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伟大的艺术家英格玛·伯格曼-每个影迷都将走进他的世界

尽管英格玛·伯格曼认为自己是一个不可知论者,但是,宗教——或者说至少是宗教的失落——是他终其一生都在关心的。他二十世纪五十年代晚期的作品,如《第七封印》和《面孔》,都大抵聚焦于此。优雅不太能够进入伯格曼的字典里,但在那些电影涉及到人类教会的时候,又的确能够发现类似优雅的东西。这些电影虽然批判宗教组织,却提出了精神连结的可能性。这样的愉快时刻,在《犹在镜中》(1961)和《冬日之光》(1963)里,开始慢慢消退。

这两部是后来有时被称作伯格曼「信仰三部曲」中的前两部作品,到了最终章《沉默》(同样上映于1963年)的时候,这些时刻全部一起消失不见,取而代之的是上帝遗弃了的反乌托邦色彩的人性。这部三部曲被认为是电影化的系列室内剧,它极大地受到了奥古斯特·斯特林堡的作品的影响(伯格曼,一生都钦佩着斯特林堡,他在六十年代早期执导了后者的两部电视剧本)。三部曲深深地表现了伯格曼的变化,用他在出版的剧本中的介绍评论来说,是从「确定性的达成」,变至「确定性的揭露」,再到「上帝的沉默——负面印象」。

因此,三部曲最终章的片名,「沉默」,意义重大地指向了降临于一个无神世界的空寂。但这三部作品都有关于缺席的或是无用的父亲以及被遗弃的孩子,每一部也都以各自的方式,受困于神圣权力的遗失。看这些影片,能够很清楚的发现,他们讲述的不是每个人的信仰,而是现代欧洲的集体信仰危机,学者麦克·金将其称作「精疲力竭的基督教」,在思想上仍然残存遗力,但除了愤怒外,难以再提供任何真实的东西。它们也反映了伯格曼放弃了伴随着自己长大的信仰:「神圣的垃圾,阻挡了人们的视野。」

三部曲的第一部,甚至在开始前就宣告了伯格曼所关心的事。《犹在镜中》这一片名,来自于使徒保罗最广为人知的书信,即他的《哥林多前书》第十三章,该篇如此结尾:我们如今仿佛对着镜子观看,模糊不清;但到那时就要面对面了:如今我所知道的有限;但到那时就全知道了,如同主知道我一样。如今常存的有信,有望,有爱,这三样;但其中最大的是爱。电影以此片名开头,就那么白字黑底地出现,而最终肯定也是以对爱的确认完片。但是影片调性是焦虑、烦躁的。它的场景——这是伯格曼第一次在法罗岛拍片——是阴冷荒凉、孤离偏远的。我们看到的第一个画面是四个人从海的那边笑着走过来,而岸上则是船只残骸。

在岛屿上冰冷、黑暗的房子里,精神错乱的凯伦(哈里特·安德森饰演)等待着上帝,她相信上帝就住在楼上房间的壁纸后面。他的父亲大卫(古纳尔·布约恩施特兰德饰演)——其长期的缺席、疏远的行为让凯伦对他产生了怀疑——尽管安慰、支持凯伦,但实际上,他还是一个冷漠的、自我控诉的观察者:他利用凯伦的病痛,作为自己某本小说的案例。与此同时,凯伦的弟弟米纳斯(拉尔斯·帕斯葛饰演)把时间花在看色情作品、读拉丁文。他也渴望父亲能够与之谈话。但大卫就是做不到。他向凯伦的丈夫马丁(马克斯·冯·叙多夫饰演)承认,尽管自杀未遂后,他意识到自己对家庭的爱,但他还是无法为了他们好而向他们表达自己的爱。

在影片高潮的时候,凯伦在崩溃之前引诱了自己的弟弟。回到楼上房间后,她跪下等待上帝的降临。大卫和马丁叫来的救护飞机飞过窗前,房间因此晃动。一扇门打开了,仿佛它自己打开的一样,而凯伦激动地站起来,惊恐万分。她开始不受控制地尖叫,大卫和马丁让她安静下来。事情结束后,她告诉他们自己看到了上帝,对方化身为蜘蛛,想要咬她。「我看到了他的脸。很恐怖、冰冷的一张脸。」她说道。之后她的家人就将她送上了去往精神病院的直升机。

噩梦惊醒时分,大卫向自己的儿子保证,「上帝就是爱,」这听起来非常虚假。毫无疑问伯格曼对这场戏的态度是真诚的:他对导演维尔戈特·斯耶曼说,「当我在写剧本的时候,我以为我找到了上帝存在的证据:上帝就是爱。上帝是各种各样的爱,甚至是反常的爱——上帝存在的证据,让我获得了极大的安全感。」但伯格曼继续说,这种信念,「到了开拍这部电影的时候,就消失了。」所以,片尾是确认这些无法令人信服,似乎也并不惊讶。来自大海的光是日落;这不是新一天的曙光,而是结束——而且是透过窗户、模糊不清地看到的。凯伦在被送上天空的时候,她的感知被眼前的深色玻璃遮盖了。令人不安的渐隐,实际上将她从云彩上抹去,而底下的海面平静如镜。最后,一直被忽视的米纳斯眼睛湿润地说,终于,「爸爸和我说话了」,但这样的陈词滥调,导演自己后来也发现是一种失败。

伯格曼说过,他对《犹在镜中》片尾的疑虑,促使自己写了《冬日之光》,算作某种续集,以此否认大卫自我保护式的「上帝就是爱」的说法。人们认为这部电影是信念和怀疑之间的对抗,但是,如伯格曼在自传《魔灯》(The Magic Lantern)中所说的,直到他参观了乌普萨拉市外的乡村小教堂,他才有了具体的想法。他那次是和父亲一起去的,他父亲是一位路德宗牧师,曾为瑞典国王服务过。在发现只有四个教徒,以及一个抱怨自己病得太重无法主持教会的牧师后,伯格曼的父亲亲自上阵,做完了所有的事。这次意外,让伯格曼想到了《冬日之光》的结尾,也真正奠定了整部电影的基调。

一定程度上,这两个牧师——一个病重无法坚持,另一个大胆努力,在托马斯·艾瑞克松(布约恩施特兰德饰演)这一牧师角色上得到了统一,这个男人因越发不坚定的教会信仰而饱受折磨。牧师因自己的怀疑而备受困扰,悲痛无比,他的名字来源于那个基督复活的证据的信徒。这些疑虑影响了周遭氛围,绝望仿佛流感一样蔓延开来,这也折磨着托马斯。乔纳斯(冯·叙多夫饰演)是一个信徒,他透露了自己对世界的绝望和对中国原子弹危机的恐惧,这使得他考虑过自杀。在他之后,托马斯迎来了信仰危机时刻。托马斯无法再像以往一样俗套地安抚对方,只好坦白自己参与过西班牙内战,以及自己妻子的死亡,这些改变了他对上帝的爱,转向相信「蜘蛛上帝」——某种程度上,这确认了凯伦在《犹在镜中》瞥见的可怕之神。

乔纳斯在合适的时候结束了生命,而托马斯则好奇到底有没有上帝。他一直受到折磨的爱人玛尔塔(英格丽·图林饰演)——是三部曲中头脑清醒的无神论者——说道,「上帝不会说话。它从来没有说过话,因为根本不存在。就是这么简单。」玛尔塔完全没有安慰托马斯,她的爱威胁到了托马斯的信仰,因为她拒绝基督。她的爱自由、真诚、纯洁,没有效忠于任何宗教常规而存在着——一份无神的爱。然而,她还是免不了苦难:托马斯对她的冷漠——她激起对方的厌恶——让她悲痛沮丧,同时肉体上也受到湿疹的严重折磨。

《冬日之光》的故事发生在一个周日,以教堂礼拜开场,又以另一个教堂礼拜结束,这部分体现了电影在结构上几乎就像一条简单的抛物线。它的场面调度十分节制,并不繁琐,削减了《犹在镜中》在形式上的限制,而回到最核心的部分,就好像在每个场景中都能看到托马斯对世俗快感的抵抗。

对上帝之沉默的质询,不详地回响在托马斯痛苦的脸部特写里,回响在发现乔纳斯尸体的林地那粗粝的长镜头里,回响在紧张不安的对话剪辑里。片尾,有个角色暗示托马斯,比基督身体上的折磨更加糟糕的是,他在意识到自己牧师任期内,教徒「从来没有理解过他的意思」时所必须要忍受的苦痛,「他们遗弃了他……他孤独一人。」更糟糕的是某种想法——基督在十字架上的想法——上帝已经遗弃了他:「他认为自己一直以来的布道都是谎言。在临死之前,基督满是困惑。这自然成为他一直以来最大的痛苦。」

伯格曼在《沉默》中以最极端的逻辑表现了怪异的概念,不仅避免提及上帝,甚至还削弱了语言的角色,近乎与之无关。故事发生在提莫卡,一座某个不知名的欧洲中部国家的城市,这里的人都说着某种不知名的语言(而且没有字幕翻译)。片中有一对姐妹——其中一个叫埃斯特(图林饰演),因某种不知名的痛苦的疾病而挣扎着——暂时住在一家阴森的旅馆,但住在这里的都是些奇怪的狂欢节演员。安娜(古内尔·林德布洛姆饰演)有一个十岁的儿子,叫约翰(约根·林德斯特伦饰演),他在旅馆走道上漫无目的地走着;他母亲邂逅了一位她并不满意的性伴侣;他父亲也不知所踪。

埃斯特要做自己的翻译工作,但总是被这样或那样的事情打扰,最后转求以自慰来放松。她时不时地会从病痛中恢复过来,然后又会复发痛苦的抽搐。与此同时,装甲坦克仿佛某种不祥之兆一般,穿过空荡荡的大街,火车也突然莫名其妙地停下,然后继续驶离。气氛仿佛凝固了一般,令人不安。时钟滴答作响;没有任何事情在发生。没有什么叙事:尽管「动作」——仿佛《冬日之光》中的一样——发生的时间超过了二十四小时,但所有的时间感都是错乱的,如同我们所听到的话语也是错乱的一样。

这部电影就像是古巴导弹危机的余波一样,被一种普遍的无助感笼罩着:《冬日之光》中乔纳斯失去信仰的焦虑在这里成为了全球化的焦虑。部分学者认为这对姐妹代表了色欲和智力的冲突性力量,而男孩则是进化中的艺术家的自传式人物。伯格曼从来没反驳过这种观点,但是压抑着两姐妹的荒凉、孤独,暗示了以上两个都不是完整的选项。更准确的说,令人不适的感觉来源于这个世界失去了支撑。【本文为小鸟纪元整理文章,首发于小鸟纪元(www.xiaoniao8.com),更多精彩福利内容,尽在小鸟纪元】

在伯格曼职业生涯的这一时刻,即使是艺术也无法为他提供安慰了:电影戛然而止,没有结局。从这方面来说,如同影评人托尼·皮波洛指出的那样,埃斯特作为翻译家,她与语言的联系以及她吃力地维护其重要性,可以看作是艺术家之间令人精疲力尽的生死挣扎,他们试图创造意义与世界,而这个世界的意义之前已经被抹去了。语言的危机映射了现代世界面临的更严重的危机。如果三部曲中的另外两部反映了虚无主义的可能性,那么《沉默》完全是对深渊的凝视。

所以这部电影会引来仇恨,并被指控蔑视人类,也并不奇怪。在发行上,《沉默》在法国完全被禁,在西德也免不了同样的命运。安德鲁·萨瑞斯、巴斯利·克罗瑟和斯坦利·考夫曼一干影评人都嘲笑这部电影,感觉导演想的涵义太多,都糊涂了。但《沉默》还能是什么模样呢?实际上,伯格曼在这部电影中更多地想要说的不是上帝之死,而是上帝的形象之死,那些我们可能错认为是现实的形象。为了翻篇,三部曲清扫了基督教图像。渔夫从大海里空手而归。教堂钟响,却无意义。一匹瘦驴拉着带有棕榈树盆栽的马车,又卸下,回来的时候却驮着无用的破旧家具。人类不再创造于上帝的形象中,他们忍受着性羞辱和身体上的衰退,他们所做的微不足道的努力也只是愚蠢的徒劳。在《沉默》中,交流都是不可能的。

但依旧留有希望。电影结尾是埃斯特最后一次尝试与自己的年轻侄子联系——尽管希望渺茫,但她的话还是产生了作用。再一次与斯耶曼对话的时候,伯格曼引用了获得过诺贝尔奖的瑞典作家帕尔·拉格克维斯特的话:「除了神之外,除了所有伪造神圣世界和使之粗糙的东西,除了所有谎言和扭曲,所有扭曲的神性,以及所有人类想象的流产,一定还有我们无法企及的惊人的东西。由于我们未能捕捉到它,描述它是多么地困难。除了所有神圣的杂乱之外,圣物本身必须存在。我相信,我确信。」

伯格曼的三部曲击垮了基督教的象征,即它「神圣的杂物」,因为这些都是不真实的、不可信的,可能是致命的。在这么做的时候,它清扫了其他事物的道路:对于上帝来说,它的沉默无法标志着它的缺席,却能标志着它的不可知。在这种圣像破坏之后的,便是开放式问题。

当然,伯格曼在后来的职业生涯中,再一次提出人类连结的可能性,以及艺术可能会在宗教信仰缺席的时候提供精神慰藉。清楚的是,确定的和可表达之事物,必须为不确定的和不可表达之事物创造空间,此外,理解与知识必须被完全的未知取代。对于伯格曼来说,是时候让我们再一次透过镜子模糊地观看了。

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